William Burroughs y la Beat Generation; Conversaciones privadas con un genio moderno.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

Ver Artículo relacionado:

William Burroughs y La Metáfora Viral; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa. VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, En Psikeba © – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº 1 – 2006;

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRburroughs.htm

Re-editado en NOMÁDAS – Revista Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas de la Universidad Complutense de Madrid; http://www.ucm.es/info/nomadas/13/avrocca2.html

 

 

Literatura conspirativa y paisajes mentales de la droga.

 

 

Si tuviéramos que situar la irrupción de la droga, en forma masiva, en el siglo XX diríamos que, la década del 60, marca el hito fundamental de su aparición. Una sociedad, la norteamericana, que atravesaba la postguerra, con su dejo de triunfalismo y su espíritu puritano, proclamando el «American Way of Life», ve nacer una nueva expresión literaria con la «Beat Generation».

Así, los años posteriores a la segunda guerra mundial no sólo trajeron la guerra fría y la repartición del planeta en dos bloques. También trajeron una nueva sensibilidad, otra forma de enfrentar los acontecimientos e instalarse en el mundo. Otro estilo de escribir.

 

 

En los EE.UU., un tipo de individuos jóvenes (los hipsters) comenzaron a poner en duda la gran promesa «americana». La eficiencia y productividad de la nueva superpotencia no daba cabida a estos sujetos que no se sentían cómplices de la nueva maquinaria de poder, y que por lo mismo, los dejaba fuera del sistema.

Los Beats surgen en este contexto. Ellos recogen la tradición romántica de la ruptura y la bohemia simbolista como actitud vital. También desarrollan el imaginario del viaje, mental y físico, como parte de uno de sus motivos. William Burroughs no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino que también viaja a través de la droga para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo que Artaud, entre otros, ya había explorado por lo menos una década antes.

Desde la interzona, Burroughs envía los manuscritos de Naked Lunch a sus buenos amigos: las mejores mentes de su generación.

Para Burroughs «La intoxicación- el ‘mono’ que se aferra al cuerpo del drogadicto – es como la implantación de un ‘parásito’ extraño que termina por poseerlo y devorarlo, bajo la triple forma de la droga, por cierto, pero también de la sexualidad y el poder».

A finales de 1951, una fiesta en la ciudad de México. Un William Burroughs embriagado dispara su Star del 38 y la bala se aloja en la sien de su esposa, Joan. Es el llamado “incidente Guillermo Tell”, que tanto fascina a los adictos de lo inequívocamente Beat.

Burroughs es el genuino perro verde. Con su aspecto tétricamente convencional, lo confunden con un policía rural cuando se sumerge a la vez en la delincuencia neoyorquina y en la heroína. En el camino sin demasiadas depuraciones, Burroughs acepta impertérrito que su Junkie se venda a 35 centavos, en un volumen de pulp non-fiction. No le importa que el editor añada moralizantes notas entre paréntesis a su texto ni un prefacio donde se lo retrata como “un drogadicto que no se arrepiente ni se redime…, un fugitivo que ha sido diagnosticado como paranoico esquizofrénico, que carece totalmente de valores morales”.

 

 

Los primeros Beats coleccionan fichas policiales. Los Beats han aparecido en los periódicos por hechos de sangre antes que por sus obras, rebotan entre cárceles y manicomios, buscan su propio camino tropezando aparatosamente una y otra vez.

Los Beats en su itinerario de fuga se dirigen hacia el oriente (busdista y zen). Su movimiento natural deviene entonces oeste-este, y el estilo de vida que promueven se fundamenta en la improvisación.

Los pasos de los Bears se cruzan con los del sexólogo Alfred Kinsey, el teórico Marshall McLuhan, el psiquiatra Wilhem Reich, el crítico Lionel Trilling (luego, mortal enemigo). Cuando viajan a Europa, desconocidos pero con dólares, no les cuesta conectar con Picasso o Genet. Los encuentros suelen desembocar en lo grotesco; encajan en el tópico del americano prepotente. Buscando a un W. H. Auden de vacaciones, Allen Ginsberg irrumpe en un bar de Ischia e impone su presencia y sus teorías. El inglés le da unos cuantos cortes certeros y Ginsberg replica airadamente: Auden es, según él, un “aguafiestas espiritual”, sus amigos son una “pandilla de maricas literarios”.

Ese Ginsberg exuberante ya ha superado mil dramas: desde los esfuerzos para reciclarse en heterosexual hasta la convivencia con la locura de amigos o de su propia madre, sometida a una lobotomía. Todos los beats primigenios exhiben madera de supervivientes, con la coraza que proporciona una fe ciega en su talento (Kerouac) o el dinero familiar (Burroughs). Tal vez no son muy conscientes del descomunal desafío que representa su escritura y su estilo de vida en la estreñida América de la Guerra Fría. Los que se dedican a la creación tienen suerte: jueces liberales fallan a su favor en los procesos por obscenidad de Aullido o la revista Big Table.

 

 

 

toria Chalot – Victoria Chalot

Tal como en los locos años 20′ los surrealistas buscaron en lo onírico y en la escritura automática formas para hallar su voz poética, los Beats ven en la prosodia de un nuevo ritmo la depositaria de una creación más honesta, directa y comunicable. Reaccionan contra el New Criticism, la metafísica y los New Agarians, desenfrenando el verso libre hacia lo que Jack Kerouac llamó «Spontaneous Bop Prosody», y que se puede caracterizar como un discurso entrecortado y libre de las marcas retóricas reguladoras de la dicción. Para esto, los Beats configuran imágenes concretas que posibilitan otros caminos en la factura de un nuevo realismo, experiencial y vital, ajeno a la elucubración metafísica. En tal sentido, el contenido es parte consubstancial del poema, que no sólo se hace con palabras y ritmo dentro de una forma determinada, sino que también con ideas. Robert Creeley dice «form is never more than an extension of content», pues sin contenido nos quedamos mudos.

Por otro lado, el conversacionalismo y/o el coloquialismo acercan el texto poético al relato autobiográfico y lo separan de la historia de los metarrelatos. Así, se sitúan en la cotidianeidad y establecen nuevos nexos con el contexto.

Comienzan a hablar desde la experiencia y rompen con las formas representacionales que el discurso artificioso de los «nuevos críticos» y la poesía metafísica habían instalado. Por lo mismo, el estilo de los Beats deviene en una suerte de minimalismo que se opone al poema impregnado de epicidad moralizante y/o a la agenda voluntarista del individuo.

 

 

El origen de este lenguaje se encuentra en la música del jazz-bop proveniente del estilo bebop de Charlie Parker, Gillespie y otros. Un sentido de improvisación que no es sino la reproducción verbal del contrapunteo jazzístico. De ahí que los escritores Beats fueran quienes inauguraran la tradición de las lecturas públicas en los EE.UU.: representación poética en el escenario, o performance que connota el carácter espectacular de la figura del poeta y la poesía. Y esto, entendido en el contexto de una sociedad hipertecnificada y consumista, centrada en el lucro, cuyo fin último es conjugar las esferas del mercado con los de la creación.

 

La rebeldía Beats, su cuerpo orgánico, no es sólo un gesto teatral, sino que es una toma de posiciones, un estado de ánimo: una suerte de anarquismo asistémico. De hecho, se enfrentan al Macarthismo político con las armas del humor y el absurdo y establecen una clara defensa de los derechos de las minorías. Reivindican la sensibilidad e intervienen políticamente en el espacio público mediante su apertura hacia otras culturas, desmontando las estructuras del racismo institucionalizado, y detonando lo que luego constituiría el movimiento hippie. Su quehacer por tanto es político, y su sello la subversión. Se inscriben como una generación «ninguneada» que tuvo que vivir las consecuencias del poder absoluto constituido por medio de la agresión militar fuera y dentro del país.

 

 

 

Referencias bibliográficas:

 

 

BOCKRIS, Victor, Con William Burroughs; Conversaciones privadas con un genio moderno, Ed. Alba, Barcumaelona, 1998.

BAUDELAIRE C. Paraísos Artificiales,

BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980.

BURROUGHS, William, Yonqui, Ed. Júcar, Barcelona, 1988.

BURROUGHS, William, «The Electronic Revolution», 1970.

P. YVES PETILLON, «Paisajes Mentales de la droga».

VÁSQUEZ ROCCA, William Burroughs y La Metáfora Viral; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa. Psikeba – Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº 1 – 2006;

http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRburroughs.htm

GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979,

GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.

THE FACTORY, ANDY WARHOL

By Adolfo Vásquez Rocca

La Vanguardia Es Así

Relacionado: http://revista.escaner.cl/node/134

Curiosamente toda la vida social de Andy Warhol, representaba una antigua farsa teatral muy efectiva. Se rodeó de una tribu de gentes de procedencia diversa: artistas de exóticas tendencias, músicos inadaptados, niñas ricas buscando el vértigo de lo prohibido, feministas freudianas (una de ellas llevó a efecto la necesidad de eliminar al padre, al líder, disparando cuatro tiros el 3 de Junio de 1968, sobre un Andy Warhol sorprendido de su propio carisma, quien a consecuencia de sus heridas, tuvo que interrumpir su actividad). Todos ellos se alistaron en una legión descontrolada por las drogas, las poses extremas, los dogmas desenfrenados. Vivían en común en un taller forrado de papel de plata llamado “The Factory”. Ejercían de fervorosos feligreses, consciente de materializar un rito donde los iniciados se impregnan de la máxima dádiva: la fama. Veneraban a Andy Warhol como un tótem instigador de las mayores extravagancias, donde la jet society neoyorquina compartía la celebridad con drogadictos y marginales de todo tipo.

Este caótico taller tuvo una actividad artística desenfrenada y a veces excéntrica. Se realizaron proyectos artísticos de todo tipo, incluso se impulsó la actividad musical de grupos de rock como los de la Velvet Underground. Se filmaron más de quinientas películas, algunas de ellas de una duración de horas, en las cuales tan sólo se veía a individuos que hablaban o dormían. Parecían experimentos de dudosa credibilidad que en realidad eran actos corrientes pero tocados del divino sello de lo real según Andy Warhol. También se realizaban docudramas de finales imprevisibles, donde los actores se agredían llevados por el calor de realizar actos reverenciales; en el centro de las ceremonias, observando todo, santificándolo, estaba Andy Warhol.

 

 

 

De entre todo ese grupo desquiciado, supo aprovechar para su trabajo, colaboradores a veces muy próximos y otras, ocasionales. Enfatizaba la labor artística colectiva como forma de perpetuar lo propio, lo individual. Músicos, artistas, modelos, críticos de cine, todos participaban en la realización masiva de serigrafías. Las obras poseían un carácter industrial, estándar y anónimo, “quiero trabajar como una máquina”, afirmaba, pero en realidad primaba su estilo warholiano característico.

Pocos artistas podían ser identificados tan rápidamente y de un sólo vistazo como Andy Warhol en su trabajo. En ocasiones, le gustaba pintar en común con otros artistas. Un ejemplo de ello, es la colaboración que mantuvo con el pintor Jean Michel Basquiat. En una tela por él serigrafiada con la señalética de un producto comercial, su amigo, realizó una expresionista escenografía urbana y graffitera, cuyo resultado fue un cuadro de fuerte impacto visual pero orientador del mundo, del “lifestyle” del entorno warholiano.

 

 

Realizó muchas colaboraciones con otros pintores, incluso en ocasiones tan sólo estampaba su firma sobre obras que no le pertenecían en su ejecución. De ello resulta revelador que cuando a principios de los años 80, expuso en Madrid en la galería Fernando Vijande, se formó una larga cola de admiradores para recoger su firma reflejada sobre cualquier tipo de soporte que le presentaran, incluso cuadros de otros autores.

En el año 1973, decide trasladar su “Factory” a otro lugar más elegante de Nueva York, abandona aquel incontrolable grupo de seguidores e inicia una etapa en la cual, el business art sería el motor de su actividad: “he empezado siendo un artista comercial, quiero terminar siendo un business artist”, definió en 1975 así su trabajo. Valora en su justa medida el poder del dinero, y su fatal atracción por una sociedad que lo sitúa en la cumbre de la escala de valores. Se le adora con un carácter religioso y la dimensión del negocio como extensión natural del arte, ocupa su interés productivo.

Las obras más interesantes de este período están mediatizadas por dos impulsos, por él muy frecuentados a lo largo de su carrera: el azar y el acabado glamuroso. Sus serigrafías eran un producto de lujo, caro como una joya de “Tiffany’s”, e irrepetible y frágil como un poema. Cualquier error en la impresión de colores planos terminaban por otorgar a la obra una imprimación gestual que brillaba con la intensidad de un cartel publicitario. Una fotografía de Mao sacada de la primera página del libro rojo, se convierte por obra de Warhol en un testimonio político de singular impacto, el retrato del líder chino es, a su vez, la imagen consumista de una estrella pop.

 

 

Por que la vanguardia ama a Andy

 

Para entender con mayor precisión el valor trascendente de la imagen, en la obra de Andy Warhol, hay que tener en cuenta un factor de su vida no muy conocido pero sé esclarecedor, se consideraba un ferviente católico, y adoraba las imágenes religiosas. Eran fetiches protectores, donde los acólitos, con sólo mirar, podían recibir las bendiciones de la divinidad, de donde manaban todas las virtudes. Las interpretaba como simbólicas transmisoras de carisma. Su trabajo estaba mediatizado por la premisa del poder sugeridor de las imágenes y su capacidad canalizadora de energías, creencias e incluso la cultura de una sociedad que demanda nuevos mitos, dentro de un entorno de publicidad y consumismo.

Las estrictas leyes del mercado marcan las fronteras de un producto entre lo útil y lo necesario, éste es el descubrimiento de Andy Warhol, incorporándolo al mundo del arte, le convierten en un pintor comercial. “Si quieren saber algo de mí, tan sólo deben mirar mis pinturas, yo estoy allí, no hay nada escondido”, decía.

Pero también fue un “voyeur” de autenticidad admirable, llevado por su agudeza observadora, nada le era ajeno a un detenido examen e interés. A través de la serigrafía fotográfica podía descubrir el resplandor glamuroso que poseían las representaciones gráficas más controvertidas: actrices de cine, zapatos, cantantes de moda, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, latas de tomate, bombas atómicas, la silla eléctrica, etc… Todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. No en vano, su experiencia en el mundo publicitario, le otorgó una desmedida capacidad para sintetizar aquellos puntos determinantes en los que se significaba un icono. Ya en los años 50, era considerado un diseñador gráfico de éxito y utilizó el conocimiento del mercado y sus demandas, para escenificar en el ámbito creativo, una múltiple conjunción de imágenes cuyo origen pertenecían a géneros propios del consumo.

 

Andy Warhol utiliza la fotografía serigrafiada (testimonio de lo real, respeto por el momento, por el objeto), mediante la impresión seriada de un mismo tema con ligeras variantes de color. Descontextualizaba el sujeto y objeto representado en el cuadro. Desnaturalizado, creaba un fenómeno de obsolescencia de la imagen, anulando el carácter intrínseco de la misma, descargándola de su significación inmediata; “cuando vemos varias veces repetidas una fotografía macabra, termina por no hacernos ningún efecto”, sentenciaba Andy Warhol, para confirmar que las representaciones visuales, por muy duras o execrables o familiares que sean, pueden ser aceptadas si se desvirtúa su sentido primigenio al ser insertadas en otro contexto.

En una maniobra de espíritu revulsivo, fue capaz de introducir en los museos y en las casas de las mass-media la desmitificación de valores e ídolos consumidos en un mismo análisis estético: el retrato de Elvis Presley y la representación de la Silla Eléctrica.

 

Un icono del cine de enorme fama, una fotografía de Marilyn Monroe, era para Andy Warhol un código visual que podía descifrarse en una síntesis gráfica: el cabello rubio, la mirada melancólica y los labios sugerentes, podían ser esquematizados en estructuras autónomas, que pintadas con tinta serigráfica de colores eléctricos, ofrecían una alternancia plástica al conocido rostro de la actriz de cine; es ella, pero no lo es, puesto que su icono ideal se sustituye en un proceso simplificador, para convertirse en un estereotipo, en un esquema de márgenes imprecisos y casi anónimos.

 

Adolfo Vásquez Rocca