La Vanguardia Es Así

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vasquez Rocca _La Vanguardia Es Asi

Victoria Chalot

La Vanguardia Es Así

Lo abyecto y monstruoso del arte de vanguardia

http://www.margencero.com/articulos/articulos2/arte_monstruo.htm

Adolfo Vásquez Rocca

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor; las pinturas negras y la trágica serie “Los desastres de la guerra”, de Goya; los seres metamorfoseados y devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Francis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas (Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáticos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad aparto la vista ante lo que le desagradaba, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que representándolo lo denunciaban.

 

 

 

 

Sí queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como “body-art”? O, si el exterminio masivo de reclusos en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿No fue acaso sólo un “happenning” equívoco y macabro, cuyo sentido sólo comprendemos plenamente después de conocer las experiencias californianas de los 60′? Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la “poesía” hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico. Una pálida denuncia del horror.

De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas convirtieron el hecho estético en espectáculo de burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y la institucionalidad artística, los tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida -reconocida- del hecho artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de re-conocimiento, empatía y solidaridad humana, esta todavía por llegar.

 

 

Duchamp

 

 

Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto iconoclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organizadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la sangre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.

Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruoso, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los numerosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.

Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnaturalizadas o aberrantes – como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatomía es el campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un cuerpo “correcto” sujeto a la estandarización de los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.

Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, aunque siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad.

Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron las vanguardias de los años ’20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto.

 

Adolfo Vasquez Rocca

 

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

http://www.psikeba.com.ar/obras/AVR/autor.htm

 

 

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5 comentarios to “La Vanguardia Es Así”

  1. Señor WordPress Says:

    Hola, esto es un comentario.
    Para borrar un comentario sólo tiene que entrar y ver los comentarios de la entrada, en los que aparecerá la opción de editarlo o borrarlo.

  2. fbacon Says:

    Lo abyecto y monstruoso del arte de vanguardia

    El arte contemporáneo, como dice Giner, no apunta a una «poética del sentido», ni a una «poética del mostrar», sino a una deflación imaginaria en la que se constata el deseo de matar a la imagen del cuerpo. La angustiosa embestida pictórica de Francis Bacon con esos cuerpos inestables, desfigurados, mutilados, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada constituye uno de los casos paradigmáticos. Pero, obviamente, nos encontramos aquí frente a uno de los grandes artistas que han sabido plasmar el sufrimiento y la soledad sin recurrir a un realismo privado de toda mediación simbólica o a una exhibición ostentosa de lo real que ocupa el lugar de una abdicación total de la forma. Incluso, el empleo que hacía Bacon del cristal que cubría el lienzo de sus cuadros le permitía al espectador reflejarse en el cuadro y, de este modo, restituir su imagen sobre el fondo de esas explícitas anamorfosis.
    Conforme con la tesis de la obra de arte centrada en la circunscripción de un vacío, como propone Lacan, el trabajo del arte no puede ser una presentificación pura de la Cosa. El arte entraña siempre una condición de límite. Si el artista se aleja mucho del borde de lo Real, la obra pierde densidad estética y deviene un arte frívolo, superficial que no horada el agujero. Y si se aproxima demasiado comienza a perder distancia simbólica y corre el riesgo de precipitarse en el mismo abismo que denuncia, es el horror sin velo. La clave consiste entonces en moverse en esa zona de intersección entre la cercanía de lo siniestro y la lejanía de lo frívolo, en una buena distancia simbólica entre ser lo suficientemente profundo como para llegar a la falta, a ese vacío constitutivo que resiste a la subjetivación-simbolización, y a su vez, lo suficientemente libidinal como para no horrorizarnos con lo siniestro.
    Aquí, das Ding, la Cosa, es cuestión; lo que hay de más íntimo para un sujeto, aunque extraño a él e irreductiblemente accesible. La cosa, alucinada, inasequible en su esencia, permanece como tal profundamente velada. Y es así, mediante el velo, que el espacio pictórico, es un espacio pacificado, ordenado, dominado. Corresponde entender la Cosa como extimidad, como “interior excluido” y además como “excluido en el interior”. Allí un objeto se cubre con sus atavíos, con los ornamentos de su dignidad. Pero si el campo de das Ding está muy habitado, si la Cosa está muy encarnada, perdería su calidad de espacio de goce, y su misma esencia. De allí la necesidad, para concebirla, de “cercar”, incluso de “contornear” lo que es preciso reconocer como su vacío constitutivo. En lo que ella se manifiesta, calificada por un campo, por un espacio al que es riesgoso acercarse; si uno se aproxima demasiado, el “mundo” pierde su consistencia ontológica. Podemos evocar aquí el ejemplo de la mancha anamórfica del cuadro Los Embajadores de Holbein, cuando cambiamos nuestra perspectiva y la percibimos “tal como es” (como una calavera), toda la realidad restante pierde consistencia y se transforma en una mancha anamórfica.
    Las heridas del cuerpo exhibidas sin veladuras en las perfomances del Carnal Art niegan la teoría del universal que pretende emancipar lo simbólico de lo real. En este sentido la exhibición ostentosa de lo real ocupa el lugar de una abdicación total de la forma al no contemplar el velo necesario que hace de la mirada un objeto elidido, una barrera al vértigo, sin lo cual la obra de arte torcería hacia la angustia fóbica, a un encuentro con lo real en el sentido de lo «Umheimlich». Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elaboración y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, elocuente: “Umheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”.
    Que la emergencia de lo siniestro constituye un hecho estético fuerte de la Modernidad es algo que Freud1 debió intuir bien cuando, para desarrollar el análisis de esa oscura vivencia, escogió, como objeto a la vez de exploración e ilustración de su teoría, un cuento de principios del XIX, El hombre de la arena2, de E.T.A. Hoffmann. Es decir, un texto por muchos motivos ejemplar de ese momento en la historia del arte de Occidente, el del Romanticismo, en el que se manifestaba abiertamente la quiebra del proyecto ilustrado de un arte clásico capaz de reconciliar la razón y la pasión en una feliz armonía. De hecho, la irrupción de lo siniestro en el espacio de los fenómenos artísticos se produjo en Occidente en el mismo momento en que se constataba el fracaso del proyecto estético ilustrado. Así fue como, al filo del XIX, surgieron los que serían los dos grandes temas del arte contemporáneo: lo siniestro, la muerte y la locura. Goya, Sade, E.T.A. Hoffmann, Poe. El momento, en suma, en que en el campo del arte emergió un desgarro de la subjetividad del que, en su alcance esencial, no hemos salido todavía.
    Lo siniestro es el sentimiento de extrañeza inquietante frente a la irrupción de lo Real, lo más íntimo. Nos introduce en el concepto de angustia, no como señal, sino como angustia automática, por eso es de otro orden que las formaciones del inconsciente, el retorno que pone en juego es más bien el de la forclusión. La angustia es la supresión del velo de lo fantasmático en el campo del Otro, según Lacan. El fantasma es la mediación entre el objeto y el sujeto. Es la imagen virtual que corresponde a la identificación entre significante y significado. En tal suspensión, el objeto tiene un mal encuentro con lo real: se aliena. Algo que debiendo permanecer oculto, velado, inscripto en el campo del narcisismo como falta no obstante se ha manifestado, de allí que para Lacan la angustia no irrumpe ante la falta sino por el contrario es la falta de la falta. Ese unheimlich es lo que podríamos llamar un atravesamiento del semblante por lo Real. Como en el episodio del sueño de Freud acerca de la inyección de Irma donde la descomposición imaginaria culmina con la confrontación de ese abismo de lo Real, de ese horror innominado y ejemplificado por la carne de la garganta de la boca que se abre.
    Eugenio Trías en su obra Lo bello y lo siniestro destaca que lo siniestro es condición y límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que limite, la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro es condición y limite: debe estar presente bajo la forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser develado. Tras la cortina se halla el vacío, la nada primordial, el abismo que sube e inunda la superficie, imágenes que no se pueden tolerar, en las cuales se articulan ante el ojo alucinado del vidente visiones de castración, canibalismo, despedazamiento y muerte, presencias donde lo repugnante, el asco, ese limite a lo estético trazado por la Crítica kantiana3, irrumpen en toda su espléndida promiscuidad de oralidad y de excremento. Ese agujero ontológico queda así poblado de telarañas de imagen que muestran ante el ojo atónito, retornado a sus primeros balbuceos visuales, las mas horribles, y espeluznantes devoraciones, amputaciones y despellejamientos. ¿Puede el arte mostrar, sin mediación, en toda su crudeza de horror y pesadilla esas imágenes?
    El arte camina a través de un vértigo que acompaña al efecto estético, lo bello es el «comienzo de lo terrible que todavía puede ser soportado». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético. El arte de hoy se encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese limite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético.

  3. THE FACTORY, ANDY WARHOL « La Vanguardia Es Así Says:

    […] […]

  4. BAUDRILLARD; ALTERIDAD, SEDUCCIÓN Y SIMULACRO « La Vanguardia Es Así Says:

    […] La Vanguardia Es Así […]

  5. fbacon Says:

    Dice Adolfo Vásquez Rocca:

    Lo bello es el «comienzo de lo terrible que todavía puede ser soportado»

    Patético

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