Lo bello es el «comienzo de lo terrible que todavía puede ser soportado»

Patético

El arte contemporáneo, como dice Giner, no apunta a una «poética del sentido», ni a una «poética del mostrar», sino a una deflación imaginaria en la que se constata el deseo de matar a la imagen del cuerpo. La angustiosa embestida pictórica de Francis Bacon con esos cuerpos inestables, desfigurados, mutilados, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada constituye uno de los casos paradigmáticos. Pero, obviamente, nos encontramos aquí frente a uno de los grandes artistas que han sabido plasmar el sufrimiento y la soledad sin recurrir a un realismo privado de toda mediación simbólica o a una exhibición ostentosa de lo real que ocupa el lugar de una abdicación total de la forma. Incluso, el empleo que hacía Bacon del cristal que cubría el lienzo de sus cuadros le permitía al espectador reflejarse en el cuadro y, de este modo, restituir su imagen sobre el fondo de esas explícitas anamorfosis.
Conforme con la tesis de la obra de arte centrada en la circunscripción de un vacío, como propone Lacan, el trabajo del arte no puede ser una presentificación pura de la Cosa. El arte entraña siempre una condición de límite. Si el artista se aleja mucho del borde de lo Real, la obra pierde densidad estética y deviene un arte frívolo, superficial que no horada el agujero. Y si se aproxima demasiado comienza a perder distancia simbólica y corre el riesgo de precipitarse en el mismo abismo que denuncia, es el horror sin velo. La clave consiste entonces en moverse en esa zona de intersección entre la cercanía de lo siniestro y la lejanía de lo frívolo, en una buena distancia simbólica entre ser lo suficientemente profundo como para llegar a la falta, a ese vacío constitutivo que resiste a la subjetivación-simbolización, y a su vez, lo suficientemente libidinal como para no horrorizarnos con lo siniestro.
Aquí, das Ding, la Cosa, es cuestión; lo que hay de más íntimo para un sujeto, aunque extraño a él e irreductiblemente accesible. La cosa, alucinada, inasequible en su esencia, permanece como tal profundamente velada. Y es así, mediante el velo, que el espacio pictórico, es un espacio pacificado, ordenado, dominado. Corresponde entender la Cosa como extimidad, como “interior excluido” y además como “excluido en el interior”. Allí un objeto se cubre con sus atavíos, con los ornamentos de su dignidad. Pero si el campo de das Ding está muy habitado, si la Cosa está muy encarnada, perdería su calidad de espacio de goce, y su misma esencia. De allí la necesidad, para concebirla, de “cercar”, incluso de “contornear” lo que es preciso reconocer como su vacío constitutivo. En lo que ella se manifiesta, calificada por un campo, por un espacio al que es riesgoso acercarse; si uno se aproxima demasiado, el “mundo” pierde su consistencia ontológica. Podemos evocar aquí el ejemplo de la mancha anamórfica del cuadro Los Embajadores de Holbein, cuando cambiamos nuestra perspectiva y la percibimos “tal como es” (como una calavera), toda la realidad restante pierde consistencia y se transforma en una mancha anamórfica.
Las heridas del cuerpo exhibidas sin veladuras en las perfomances del Carnal Art niegan la teoría del universal que pretende emancipar lo simbólico de lo real. En este sentido la exhibición ostentosa de lo real ocupa el lugar de una abdicación total de la forma al no contemplar el velo necesario que hace de la mirada un objeto elidido, una barrera al vértigo, sin lo cual la obra de arte torcería hacia la angustia fóbica, a un encuentro con lo real en el sentido de lo «Umheimlich». Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elaboración y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, elocuente: “Umheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”.
Que la emergencia de lo siniestro constituye un hecho estético fuerte de la Modernidad es algo que Freud1 debió intuir bien cuando, para desarrollar el análisis de esa oscura vivencia, escogió, como objeto a la vez de exploración e ilustración de su teoría, un cuento de principios del XIX, El hombre de la arena2, de E.T.A. Hoffmann. Es decir, un texto por muchos motivos ejemplar de ese momento en la historia del arte de Occidente, el del Romanticismo, en el que se manifestaba abiertamente la quiebra del proyecto ilustrado de un arte clásico capaz de reconciliar la razón y la pasión en una feliz armonía. De hecho, la irrupción de lo siniestro en el espacio de los fenómenos artísticos se produjo en Occidente en el mismo momento en que se constataba el fracaso del proyecto estético ilustrado. Así fue como, al filo del XIX, surgieron los que serían los dos grandes temas del arte contemporáneo: lo siniestro, la muerte y la locura. Goya, Sade, E.T.A. Hoffmann, Poe. El momento, en suma, en que en el campo del arte emergió un desgarro de la subjetividad del que, en su alcance esencial, no hemos salido todavía.
Lo siniestro es el sentimiento de extrañeza inquietante frente a la irrupción de lo Real, lo más íntimo. Nos introduce en el concepto de angustia, no como señal, sino como angustia automática, por eso es de otro orden que las formaciones del inconsciente, el retorno que pone en juego es más bien el de la forclusión. La angustia es la supresión del velo de lo fantasmático en el campo del Otro, según Lacan. El fantasma es la mediación entre el objeto y el sujeto. Es la imagen virtual que corresponde a la identificación entre significante y significado. En tal suspensión, el objeto tiene un mal encuentro con lo real: se aliena. Algo que debiendo permanecer oculto, velado, inscripto en el campo del narcisismo como falta no obstante se ha manifestado, de allí que para Lacan la angustia no irrumpe ante la falta sino por el contrario es la falta de la falta. Ese unheimlich es lo que podríamos llamar un atravesamiento del semblante por lo Real. Como en el episodio del sueño de Freud acerca de la inyección de Irma donde la descomposición imaginaria culmina con la confrontación de ese abismo de lo Real, de ese horror innominado y ejemplificado por la carne de la garganta de la boca que se abre.
Eugenio Trías en su obra Lo bello y lo siniestro destaca que lo siniestro es condición y límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que limite, la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro es condición y limite: debe estar presente bajo la forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser develado. Tras la cortina se halla el vacío, la nada primordial, el abismo que sube e inunda la superficie, imágenes que no se pueden tolerar, en las cuales se articulan ante el ojo alucinado del vidente visiones de castración, canibalismo, despedazamiento y muerte, presencias donde lo repugnante, el asco, ese limite a lo estético trazado por la Crítica kantiana3, irrumpen en toda su espléndida promiscuidad de oralidad y de excremento. Ese agujero ontológico queda así poblado de telarañas de imagen que muestran ante el ojo atónito, retornado a sus primeros balbuceos visuales, las mas horribles, y espeluznantes devoraciones, amputaciones y despellejamientos. ¿Puede el arte mostrar, sin mediación, en toda su crudeza de horror y pesadilla esas imágenes?
El arte camina a través de un vértigo que acompaña al efecto estético, lo bello es el «comienzo de lo terrible que todavía puede ser soportado». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético. El arte de hoy se encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese limite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético.